Tekst publikowany przez „Ruch Muzyczny” z okazji inauguracji Roku Chopinowskiego (2010: dwusetna rocznica urodzin Fryderyka Chopina).
Franciszek German, znawca kultury polskiego romantyzmu, w cyklu esejów (1949) o związkach Adama Mickiewicza z muzyką, wyraził przekonanie, że wieńczący ostatnią księgę Pana Tadeusza „Koncert Jankiela” jest w istocie portretem improwizującego Chopina.
Trudno zrozumieć dlaczego to doniosłe spostrzeżenie mimo upływu sześćdziesięciu lat nie potrafiło się przebić do świadomości badaczy mickiewiczowskiej i chopinowskiej twórczości. Z wielu przekazów znamy przecież improwizowane kreacje Chopina, znamy ich strukturę, ich przebieg (od początkowego „szukania materii” do podnoszących na duchu finałów), ich odwołania do patriotycznych i narodowych pieśni oraz do ważnych chwil z dziejów Polski. Wystarczy te improwizacje skonfrontować z grą natchnionego cymbalisty by w symbolicznej postaci Jankiela rozpoznać samego Chopina.Warto więc zastanowić się, jakie okoliczności sprawiły, że Mickiewicz, jak nikt inny, potrafił wnikać w najgłębsze tajniki chopinowskiej muzyki, w jej sensy, jej przesłania, i tak genialnie mógł utrwalić owe chwile, w których Chopin improwizował.
Mickiewicz i muzyka
Filomaci – czyli miłośnicy wiedzy. Taką nazwę przyjęli dla swego stowarzyszenia studenci i absolwenci uniwersytetu wileńskiego. Jednak w kręgu ich zainteresowań obok nauki były także sztuka, a w szczególności – muzyka. Można powiedzieć, że filomaci byli środowiskiem filomuzycznym. Kochali śpiew. Śpiewem umilali sobie chwile wytchnienia między wykładami, towarzyskie spotkania i majówki. „Hej, radością oczy błysną”, „Hej, użyjmy żywota” – w tych pieśniach Mickiewicza, które były dla nich czymś w rodzaju hymnu, do dziś brzmi echo ich śpiewu.
Zachęty Zana by poznawać muzykę – jej historię i teorię – wzięli sobie do serca. Mickiewicz podczas studiów wgłębiał się w dzieło Wilhelma Heinsego Musikalische Dialogen oder philosophische Unterredungen über Musik (Muzyczne dialogi lub filozoficzne rozprawy o muzyce). Z niemieckiego traktatu Sulzera Ogólna teoria sztuk pięknych spolszczył dla filomatów rozdział o operze.
Chodzili razem na przedstawienia operowe i koncerty. Sami też grali na instru-mentach. Musieli chętnie grać skoro podczas jednego wieczoru wykonywali kilka kwartetów Haydna. Jeden z grających będzie wspominał: „Zawsze tak ustawiałem swój pulpit, abym podczas pauz w egzekucji mógł przenosić oczy z pulpitu na kominek salonu, gdzie zwykle oparty stał zasłuchany Mickiewicz”.
A on nie tylko słuchał. Sam grał – na flecie, harfie i fortepianie. Grał jak amator, ale to wystarczyło by stał się „człowiekiem muzyki”. Bo kto sam, własną ręką rzeźbi dźwięk, kto w zetknięciu z instrumentem formuje własną wrażliwość, muzykalność, wyobraźnię, ten rzeczywiście jest człowiekiem muzyki.
W latach paryskich z żoną Celiną grywał na cztery ręce. Nawet wykłady w College de France, jak wspominała jego córka Maria, miał zwyczaj przygotowywać przy dźwiękach muzyki. „W przeddzień wieczorem przechadzał się po salonie podczas gdy Mama całymi godzinami grała Mozarta. Nie robił notat. Nazajutrz wychodził z prelekcją gotową”.
Kochał Haydna, Beethovena, Rossiniego. A nade wszystko – Mozarta. Taka była jego droga do muzyki. Droga do Chopina.
Chopin i świat poezji
Gustave Chouquet po występie Liszta i Chopina w sali Konserwatorium Pary-skiego (26 IV 1835) określił Liszta jako „cudowny typ wirtuoza”, Chopina zaś – jako „uosobienie poety”. Robert Schumann recenzując (1837) Chopinowskie Etiudy dostrzegł w nich twory par excellence poetyckie. Dwa lata później w redagowanym przez siebie piśmie Neue Zeitschrift für Musik (XI 1839) napisze o Chopinie: „On jest i pozostanie najśmielszym i najwznioślejszym poetą naszych czasów”.
Antoni Woykowski w eseju zamieszczonym w leszczyńskim „Przyjacielu ludu” (I 1836) nazwie Chopina „Szekspirem, Byronem i Mickiewiczem fortepianistów”.
Trudno wymienić wszystkich krytyków, kompozytorów, ludzi sztuki, którym dzieła Chopina jawiły się jako wcielenie poezji. Lecz warto chyba po
stawić pytanie, czy możliwa jest poezja głoszona samym tylko dźwiękiem fortepianu, poezja bez słów? Otóż – jest możliwa. Ku takiej właśnie sztuce poetyckiej zmierzali poeci francuskiego symbolizmu. De la musique avant toute chose – muzyka przede wszystkim. To Verlainowskie hasło streszcza w sobie ich cel. Pragnęli mówić przede wszystkim brzmieniem, mówić muzyką wiersza, sens słów przesuwając na peryferie świadomości słuchacza. Wierzyli, że tylko muzyką słów mogą sięgnąć tam, gdzie nie sięgają słowa z przypisanym im znaczeniem. Mogą sięgnąć do Istoty Rzeczy, do Idei, do Tajemnicy.
Do Tego Co Niewyrażalne.
I taką właśnie poezję głosił Chopin – poezję niesprowadzalną do słów, nie dającą się wyrazić słowem. Trudno się dziwić, że szczególnie wrażliwi na jej głos okazali się wielcy poeci. Heinrich Heine o Chopinie (31.03.1837): „Polska dała mu zmysł rycerski i swoje historyczne cierpienie, Francja – lekkość, elegancję i wdzięk, Niemcy zaś – marzycielską głębię. Jest on nie tylko wirtuozem, lecz i poetą. Nic nie może dorównać tej radości, jaką nam daje, kiedy improwizuje na fortepianie. Wtedy już nie jest ani Polakiem, ani Francuzem, ani Niemcem, zdradza daleko wyższe pochodzenie: przybywa z krainy Mozarta, Rafaela i Goethego. Jego prawdziwą ojczyzną jest królestwo poezji”.
Improwizacje Mickiewicza i Chopina
Z liry rodziła się pieśń. Tak było w złotym wieku poezji, kiedy tworzyli Dawid, Homer, Horacy. Symbolem ich profesji była lira, harfa albo lutnia, bo to jej dźwięk wprawiał poetę w wieszczy trans. O więzi sztuki poetyckiej i muzycznej mówi też greckie słowo psallo: trącając struny harfy tworzę psalm – natchniony poemat i pieśń.Ideę poezji, która z muzyki wyrasta i sama jest muzyką, głosił w wykładach w College de France Adam Mickiewicz: „Cóż to jest poezja liryczna bez liry? Co znaczą poeci, którzy niby śpiewają, nie tylko nie układając muzyki do swoich pieśni, ale zgoła nie słysząc jej w sobie? Muzyka w utworach lirycznych to nie przygrywanie, ale główna, istotna część poezji. Ona jest jej duszą, życiem i światłem”.
W jakim stopniu przesycone były muzyką utwory, które Mickiewicz improwi-zował? Nie znamy ich, bo – niezapisane – zamilkły, gdy tylko Mistrz wyrzekł ich ostatnie słowo. Ale z przekazów tych, którzy mieli szczęście być ich słuchaczami, wiemy, że poeta tworząc ex improviso owe poematy często śpiewał je. Miały więc formę pieśni albo muzycznej ballady. Wiemy też, że z muzyki czerpał natchnienie, prosił o nią, gdy miał improwizować. Dźwięk instrumentu był iskrą dla jego wyobraźni. Jakikolwiek dźwięk – nawet cichy śpiew fletu w wileńskim więzieniu w celi Zana.
„Adam zawołał na Frejenda, aby zagrał nutę Filona, którą zawsze lubił najbardziej. Stanął pośrodku i zaczął improwizować balladę. Treść i forma pełne były prostoty. Poeta opowiadał z początku, a raczej nucił spokojnie, ale twarz jego przeobraziła się nagle; głos nabrał dziwnej rozciągłości i mocy, przy śpiewie strof ostatnich. A to podniesienie twarzy i głosu tak dziwnie podziałało na wszystkich, iż przez pięć minut trwało ogólne milczenie, aż na koniec wrażenie podziwu wybuchło nie oklaskami, ale rozrzewnieniem ogólnym”.
„Na skrzydłach pieśni”. Ten tytuł ulubionego przez chóry utworu najlepiej chyba wskazuje źródła, z których – improwizując – czerpał inspirację Mickiewicz. Z pieśni podanej przez instrument wysnuwał własną pieśń. Twórczym impulsem bywał „Polonez Kościuszki”, bywała „Duma o Żółkiewskim” ze „Śpiewów historycznych” Juliana Ursyna Niemcewicza. Czy ich melodia, fraza i rytm wpływały na kształt tego, co w obecności słuchaczy tworzył natchniony wieszcz? Z pewnością. Znamy więc muzyczne tło jego tworu, ale nie znamy i nigdy nie poznamy jego treści. Nigdy się nie dowiemy, jak brzmiała ta opowieść, którą wielki Mistrz snuł w takt dumki Niemcewicza:
Za szumnym Dniestrem, na cecorskim błoniu,
Gdzie Żółkiewskiego spotkał los okrutny,
Jechał Sieniawski odważny i smutny,
W błyszczącej zbroi i na śnieżnym koniu....
Pierwsze miejsce wśród melodycznych modeli, do jakich odwoływał się w swych improwizacjach Mickiewicz, ma niewątpliwie niezwykle popularna w tamtym czasie pieśń Franciszka Karpińskiego „Laura i Filon”.
Już miesiąc zeszedł, psy się uśpiły,
O coś tam klaszcze za borem;
Pewnie mnie czeka mój Filon miły
Pod umówionym jaworem.
Nie będę sobie warkocz trefiła,
Tylko włos zwiążę splątany;
Bobym się bardziej jeszcze spóźniła,
A mój tam tęskni kochany.
Całość składa się z pięćdziesięciu strof w takim samym jak te dwie początkowe rytmie. Tę właśnie pieśń (którą nota bene włączył do Fantazji na tematy polskie Fryderyk Chopin) upodobał sobie Mickiewicz i na jej melodię improwizował żegnając się z przyjaciółmi w ostatnią wileńską noc.
„Pojechałem do Wilna dla pożegnania się ze skazanymi na wygnanie i przepę-dziłem z nimi ostatnią noc, aż do świtu, w jakimś domu, w głębi na poddaszu, przy ul. Ostrobramskiej. Odśpiewaliśmy wszystkie nasze pieśni – smutne i wesołe. Przy końcu nalegano na Adama, iżby co zaimprowizował. Zrazu nie chciał, aż po chwili Frejend zagrał na flecie pieśń jego ulubioną: „Już słońce zaszło, psy się uśpiły” i na tę nutę – śpiewając – zaimprowizował balladę. Rozeszliśmy się w milczeniu, po cichu, kiedy już dzwoniono na pierwszą mszę w Ostrej Bramie”.
Ktoś, kto miał szczęście słuchać wielkiej improwizacji poetyckiej, powinien mieć świadomość, że był świadkiem cudu. Improwizacja tego rodzaju jest zjawiskiem, równie niezwykłym jak cud. Nieczęsto przecież rodzi się genialny poeta. Tysiąckroć rzadziej rodzi się genialny poeta obdarzony darem improwizacji. Ów dar zaś daje o sobie znać tylko w chwilach wyjątkowych.
„Improwizować” – mówił Goethe – „znaczy to tworzyć, i to natychmiast, na podany przez kogoś temat”. „Natychmiast” wydaje się być nie do pogodzenia z twórczością, która wymaga ciszy, samotności, namysłu i czasu. Tego wszystkiego poeta w chwili improwizacji jest pozbawiony. Ma tworzyć „na zawołanie”. Lecz inspiracja – niezbędny warunek twórczości – nie zjawia się na zawołanie. Zwykle więc ów poeta zaczyna improwizować zmagając się z deficytem inspiracji. Wkracza w akt twórczy z nadzieją, że doświadczy jej błysku. Do chwili aż się on pojawi każdym słowem, wer-sem, każdą kolejną strofą „woła o natchnienie”. Wsparciem dla niego może być wtedy wprawa, erudycja, mistrzowskie opanowanie warsztatu, a także – własna twórczość, do której w każdej chwili może się odwołać. Tak czynił na przykład Słowacki, gdy w Paryżu na wieczorze wigilijnym u Eustachego Januszkiewicza (1836) improwizował w rytmie strof „Beniowskiego”. Zmierzył się wówczas z improwizującym Chopinem i Mickiewiczem.
Poetę, który tworzy ex improviso mogą uskrzydlać także ci, wobec których tworzy. Znawcy sztuki, artyści, słuchacze wrażliwi, świadomi skali artystycznego wyczynu, reagując na natchnione słowo zachwytem i wzruszeniem potrafią wynieść jego autora w nie zawsze mu dostępne rejony ducha. Tego rodzaju odbiorców wprawił w zdumienie Mickiewicz improwizując w pałacu księcia Sapiehy w Petersburgu (1827) cykl scen tragedii o Samuelu Zborowskim, których później już nie powtórzył, ani nie zapisał.
Do legendy przeszły jego improwizatorskie kreacje w salonie prowadzonym od roku 1826 w Petersburgu przez Marię Szymanowską. W polskiej kulturze wczesnego romantyzmu jako kompozytorka dzieł fortepianowych i znakomita – podziwiana przez Beethovena, Goethego i Puszkina – pianistka, Maria Szymanowska była postacią wybitną. To ona, grając na fortepianie dawała muzyczny podkład improwizacjom Mickiewicza. Opisując je w swym dzienniku, córka pianistki, Helena, wskazała utwory, na których tle podczas jednego występu poeta mówił lub zgoła śpiewał. Były to: słynny nokturn Szymanowskiej Murmure, aria hrabiego Non piu andrai z opery Mozarta „Wesele Figara”, i ulubiona przez Mickiewicza pieśń Franciszka Karpińskiego.
„Naprzód sam mówił, a potem poprosił, żeby mu materię podano. Ks. Wiaziemski podał mu bitwę nawaryńską, którą on opisał tak, jak żeby dawno już był przygotowany. Mickiewicz, paląc fajkę, zbliża się do fortepianu, osoba akompaniująca gra nutę „Laura i Filon”. On śpiewa – improwizując. Twarz jego nagle się wyjaśnia, oczy błyszczą światłem jeniusza, postawa jak najspokojniejsza łatwo poznać daje, że go to najmniejszego usiłowania nie kosztuje. Tego wieczora sławny nasz mistrz trzy improwizował rzeczy: jedną na nutę Filona i Laury, drugą na nutę Non piu andrai, trzecią – na Murmure”.
Wśród dziewięciu tysięcy pozycji, jakie wymienia opracowana przez Edwarda Sydowa bibliografia Chopinowska (1949), tylko jedna (!) dotyczy improwizacji. Niewiele różni się pod tym względem bibliografia Kornela Michałowskiego (1970): wskazuje cztery tysiące publikacji, z których jedynie dwie (!) poświęcone są improwizacjom Chopina. Przeglądając te bibliografie można odnieść wrażenie, że improwizacja leżała poza obrębem zainteresowań Chopina. Tymczasem była ona równie ważnym nurtem jego twórczości, jak muzyka komponowana, utrwalona w nutowym zapisie.
Improwizował od dzieciństwa aż do ostatnich dni swego życia.
Improwizował w samotności, tworząc w wyobraźni kształt przyszłych dzieł.
Improwizował w wiejskich dworkach, w domach ludzi z wyższych sfer i w konserwatorium.
Podczas studiów improwizował w niedziele na akademickiej mszy w warszawskim kościele sióstr Wizytek, co uwiecznił Cyprian Norwid: Patrz, Fryderyku, organy u fary, patrz, twe gniazdo.
Improwizował w salonach i salach koncertowych Warszawy, Drezna, Paryża, Wiednia, Nohant, Londynu.
Improwizował na tematy popularnych polskich pieśni.
Improwizował tworząc błyskotliwe parafrazy arii z oper Mozarta, Belliniego i Rossiniego. We Wrocławiu (9.11.1830) kanwę jego improwizacji stanowiły tematy Niemej z Portici Aubera, a w Wiedniu (12.08.1829) olśnił słuchaczy „fantazjując” na tematy z Białej damy Boildieu.
Improwizował dźwiękowe portrety osób, ujawniając w nich zmysł obserwacji,
poczucie humoru i temperament karykaturzysty.
Improwizował też do tańca. W tej roli ukazał go Antoni Wodziński (1870): „Raz na wieczorze tańcującym, gdy najęty grajek klepał jakiegoś niemieckiego mazurka, i nogi jakoś sztywniały po nim, Chopin odsunął grajka i zasiadł do fortepianu. I już grał prawie przez całą zabawę, odrywając się tylko czasami dla zrobienia jakiejś figury lub zatoczenia kilku kół walca”.
„Gdyby położyć na jednaj szali improwizacje Hummla, Mozarta, Beethovena, a na drugiej szali – improwizacje Chopina, to która by przeważyła?” To retoryczne pytanie stawiał Julian Fontana, wierząc, że w tej konfrontacji Chopin okazałby się niepokonany. Jak grał Chopin, gdy dzielił się z kręgiem wybranych na poczekaniu kreowaną muzyką? Jak grał – improwizując?
Historia zna przykład muzyka, który w improwizacjach organowych „był jesz-cze głębszy, jeszcze bardziej natchniony, i jeszcze bardziej wyszukany niż w swych zapisanych dziełach”. Był nim Jan Sebastian Bach. Zdarza się, że w chwili improwizacji wybitny twórca muzyki przekracza siebie, wznosi się na wyżyny niedostępne mu, gdy komponuje. Czy również Chopin doświadczał takiego przekroczenia granic swej mocy twórczej, gdy improwizował? Opinia tych, którzy go słuchali jest zgodna: jego kompozycje są pono tylko skromnym echem jego improwizacji. Zdaniem Dela-croix Chopin w improwizacjach był znacznie śmielszy niż w swych ukończonych dziełach. Był też niezwykle oryginalny. W przeciwieństwie do wielu improwizatorów, w których grze pobrzmiewa „to co już było”, Chopin – czemu świadectwo dał Julian Fontana – „nigdy nie przypomniał frazy jakiegokolwiek kompozytora, ani też nigdy nie dotknął żadnego ze swoich dzieł”.
Trzeba to wreszcie powiedzieć: Chopin był muzykiem o dwóch obliczach. Jedno objawiał w dziełach zapisanych, drugie zaś – w tych, które improwizował. W tych pierwszych urzeczywistniał ideał „doskonałości Peryklejskiej”, w tych drugich – przemawiał jak natchniony wieszcz.
Cymbały Jankiela czy fortepian Chopina?
Wszyscy wiedzą, że mu nikt na tym instrumencie
Nie wyrówna w biegłości, guście i talencie.
Jankiela Libermanna, świetnego cymbalistę, poznał Mickiewicz w Petersburgu.
Podziwiał jego grę i wpisał się mu do księgi pamiątkowej. Lecz to nie Jankiel był prototypem wirtuoza, którego koncert wieńczy ostatnią księgę „Pana Tadeusza”. Muzyczna motywika, a także wyraźne dla słuchaczy przesłania historyczne i patriotyczne tego koncertu zdają się wskazywać na Fryderyka Chopina. W Paryżu Mickiewicz był często świadkiem jego improwizacji. Słuchał ich w latach, gdy tworzył Pana Tadeusza (1832-1834). Słuchał też później – do końca życia Chopina. Bywało, że te improwizacje sam inspirował lub był przez nie inspirowany, bo albo Chopin improwizował po improwizacji Mickiewicza, albo Mickiewicz – po improwizacji Chopina. Poeta jak nikt inny rezonował na te chopinowskie kreacje. Był na ich miarę – jako wielki improwizator. Dlatego mógł im dać tak wspaniałe świadectwo, oddając z niezwykłą przenikliwością ich formę i treść, ich przebieg i dynamikę.
Początek improwizacji. W ciszy usłyszeć pieśń, która jeszcze nie istnieje. Obudzić do życia dźwiękowy żywioł. Mocno uderzyć. Z akordu rzuconego jakby bezwiednie, który jakoś „sam się wprosił”, wyprowadzić jakiś pasaż, jakąś modulację. Wsłuchać się w ten zaczyn dzieła, odkryć w nim kształt całości.
W kilku wersach poeta zarysowuje wstępną fazę improwizowanej kreacji: „wchodzenie w muzykę”, rozgrzewanie wyobraźni, krzesanie iskier natchnienia.
Jankiel z przymrużonymi na poły oczyma
Milczy i nieruchome drążki w palcach trzyma.
Spuścił je zrazu bijąc taktem tryumfalnym,
potem gęściej siekł stróny jak deszczem nawalnym;
Dziwią się wszyscy – lecz to była tylko proba,
bo wnet przerwał i w górę podniósł drążki oba.
Ważnym motywem improwizacji Chopina była historia Polski. Głosił ją dźwiękiem fortepianu od wczesnych swoich lat. Eustachy Marylski, mieszkający na pensji w domu Chopinów wspomina: „O zmroku, mając wolne chwile od nauki, opowiadaliśmy wypadki z historii polskiej, jak śmierć króla Warneńczyka, Żółkiewskiego, sta-czane bitwy przez wodzów naszych, i to wszystko młody Chopin wygrywał na fortepianie. Nieraz popłakaliśmy się przy tej muzyce, a Żywny zachwycał się jego grą”.
Osnową jego dźwiękowych obrazów były Śpiewy historyczne Juliana Ursyna Niemcewicza (1816), które przed pojawieniem się Pana Tadeusza były narodową ewangelią. Młodzi Polacy na nich uczyli się patriotyzmu, wszyscy znali je na pamięć. Z ich autorem spotykał się Chopin w Paryżu. Raz nawet na wieczorze wigilijnym u Eustachego Januszkiewicza (1836), na którym gościł również Słowacki i Mickiewicz. „Stary Julian opowiadał nam, dzieciakom, czasy czteroletniego sejmu. Nieporównany Chopin grał, śpiewał, improwizował”.
Sens jego opowieści nie zawsze był od razu jasny. Czasem objawiał się dopiero w chwili kulminacji i wtedy budził olśnienie, zachwyt, wstrząs. Tego rodzaju przeżycia były udziałem słuchaczy koncertu Jankiela:
Aż Klucznik pojął mistrza, zakrył ręką lica
I krzyknął: „Znam! Znam głos ten!
To jest Targowica!”
W muzyczne sceny z dziejów Polski zwykł Chopin wplatać narodowe śpiewy.
W notce zamieszczonej w Kronice Emigracji Polskiej (22.02.1836) czytamy: „Wieczór muzykalny w Hotel Lambert u Książąt Czartoryskich. „Chopin improwizował zachwycające fantazje z tematów polskich melodii”.
Echo odwołań do wydarzeń z niedawnych lat (Targowica, Konstytucja Trzeciego Maja, Rzeź Pragi) i do umiłowanych przez rodaków pieśni słyszymy w grze mistrza Jankiela.
Razem ze stron wiela
Buchnął dźwięk, jakby cała janczarska kapela
Ozwała się z dzwonkami, z zelami, z bębenki.
Brzmi Polonez Trzeciego Maja! – skoczne dźwięki.
(...)
Lecz strón coraz przybywa, już rozpierzchłe tony
łączą się w akordów legijony,
I już w takt postępują zgodzonemi dźwięki,
tworząc nutę żałosną tej sławnej piosenki:
o żołnierzu tułaczu, który borem, lasem
Idzie, z biedy i głody przymierając czasem.
Jest jeszcze jedna melodia, której w improwizacjach Chopina nie mogło zabraknąć: melodia Mazurka Dąbrowskiego. Opiewał ją wielokrotnie. I zwykle nią właśnie wieńczył całość improwizowanej opowieści. Poeta Bohdan Zaleski wspomina: „Grał nasamprzód cudownie Preludium, potem Kołysankę, dalej Mazura, znów Kołysankę, potem wspaniały Polonez, i nareszcie improwizację, w której wywołał wszystkie głosy miłe i bolesne z przeszłości, zawodził w płacz dumek i nareszcie zakończył: Jeszcze Polska nie zginęła”...
Identycznie brzmi finał koncertu Jankiela:
Tak rozmyślając, smutnie pochylili głowy.
Ale je wnet podnieśli, bo mistrz tony wznosi,
Natęża, takty zmienia, coś innego głosi,
I znowu spojrzał z góry, okiem strony zmierzył,
Złączył ręce, oburącz w dwa drążki uderzył:
Uderzenie tak sztuczne, tak było potężne,
Że struny zadzwoniły jak trąby mosiężne
I z trąb znana piosenka ku niebu wionęła,
Marsz tryumfalny: „Jeszcze Polska nie zginęła!”
„Marsz, Dąbrowski, do Polski”
- I wszyscy klasnęli,
I wszyscy „Marsz Dąbrowski” chórem okrzyknęli.
Improwizacja dobiegła końca. To, co zabrzmiało nie jest tym, co świtało w wyobraźni grającego, gdy po raz pierwszy uderzył w cymbały. W muzykę, którą budził do życia biegając po strunach pałeczkami, a która wibruje już tylko w jego pamięci, wsłuchuje się – zdumiony, zaskoczony. Była to prawdziwa improwizacja. Do głosu doszło w niej to, czego przed rozpoczęciem gry nie dało się przewidzieć. Reakcję grającego mistrzowsko wyraził poeta:
Muzyk, jakby sam swojej dziwił się piosence, Upuścił drążki z palców, podniósł w górę ręce, Czapka lisia spadła z głowy na ramiona, Powiewała poważnie broda podniesiona.
Gdyby. Gdyby Mickiewicz nie spotkał Chopina. Gdyby Chopin nie był poetą tonów i gdyby nie tworzył ich – tak cudownie improwizując. Gdyby Mickiewicz nie był muzykiem, a jednocześnie mistrzem improwizacji – nie byłby w stanie uwiecznić słowem tego arcydzieła, które rodziło się pod palcami improwizującego Chopina. I nie powstałoby arcydzieło poezji, jakim jest „Koncert Jankiela”.