Największym i najbardziej dla polskiej kultury muzycznej doniosłym dziełem Andrzeja Markowskiego (1924 – 1986) jest stworzony przez niego Międzynarodowy Festiwal „Wratislavia Cantans”. Ponieważ jest to festiwal par excellence autorski, pytając: co przesądziło o powołaniu go do życia, o jego założeniach ideowych, o jego profilu repertuarowym, musimy szukać odpowiedzi w osobie samego Autora Wratislaviae Cantantis, a w szczególności: w jego pasjach i zainteresowaniach, w jego drodze do muzyki, w jego sposobie pojmowania służby, którą jako artysta chciał wobec społeczeństwa pełnić.
Pierwszy etap edukacji muzycznej Andrzej Markowski zawdzięcza swemu ojcu, Tadueszowi Markowskiemu (1881-1969), który działał w Lublinie (1910-1956) jako aktor, śpiewak i dyrygent Chóru Towarzystwa „Lutnia”. Kolejnymi pedagogami Andrzeja Markowskiego byli: Artur Malawski (kompozycja, Lublin 1939-1941) i Marcelina Kimontt-Jacynowa (fortepian, Warszawa 1943-1944).
W latach okupacji Markowski włącza się w życie Polski podziemnej, komponuje piosenki i pieśni walki („Kriegsgefangenenpost”, „Święty Jerzy”, „Szumi las”, „Są na łąkach kwiaty”). Podobnie jak inni polscy muzycy grywa w kawiarni („U Aktorek”). Jako żołnierz Armii Krajowej walczy w Powstaniu Warszawskim. Po klęsce powstania jest jeńcem oflagu w Murnau, a następnie – jako podchorąży – bierze udział w kampanii II korpusu Polskich Sił Zbrojnych na Zachodzie.
Po zakończeniu wojny wraca do przerwanych studiów muzycznych. Studiuje kompozycję – najpierw u Alec’a Rowley’a w Trinity College of Music w Londynie (1946-1947), a potem u Piotra Rytla i Tadeusza Szeligowskiego w Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie (1947-1955). W tej samej uczelni równolegle z kompozycją studiuje – u Tadeusza Wilczaka i Witolda Rowickiego – dyrygenturę.
Studia w Warszawie Markowski łączy z niezwykle bogatą twórczością w dziedzinie muzyki teatralnej i filmowej. Korepetytor (1947-1949) oraz kierownik muzyczny (1949-50) Teatru Dramatycznego w Szczecinie, kierownik muzyczny Teatru Nowego w Warszawie (1950-1953) – te role pełnił w czasie swej sześcioletniej przygody z teatrem. Na jego dorobek z tego okresu składa się muzyka do kilkudziesięciu spektakli teatralnych, takich m. in. jak „Wiele hałasu o nic” W. Szekspira (Szczecin 1949), „Zielony Gil” T. de Moliny w adaptacji Juliana Tuwima (Szczecin 1950), „Mąż i żona” A. Fredry (Warszawa 1947), „Maria Stuart” J. Słowackiego (Warszawa (1948). Jest to dorobek znaczący nie tylko w wymiarze ilościowym, lecz także jakościowym. Markowski nie godził się na minimalizm w podejściu do muzyki teatralnej, a więc: na sprowadzanie jej roli do egzystującego na obrzeżach teatralnego spektaklu „dźwiękowego tła”. Uważał, że to, co wnosi do sztuki teatralnej jako kompozytor, winno stanowić ważny składnik dzieła, w którym głoszone słowo, ruch aktorów, światło, scenografia i rozbrzmiewająca muzyka wspólnie tworzą nierozerwalną, rozgrywającą się w przestrzeni sceny całość. Muzykę teatralną postrzegał nie jako sztukę użytkową, lecz jako twórczość. W swych realizacjach starał się więc wykraczać poza to, z czym widz jest oswojony i osłuchany, w kierunku „tego, co nieznane” i „jeszcze nie słyszane”. Żywiąc przekonanie, że moc poruszania wyobraźni widza daje muzyce teatralnej przede wszystkim smak nowości, w sposób nowatorski kształtował zarówno sam język dźwiękowy owej muzyki, jak też relacje między nią a pozostałymi składnikami teatralnego dzieła. Był pierwszym w Polsce twórcą, który przemówił w teatrze językiem muzyki konkretnej („Sługa dwóch Panów” C. Goldoniego. Warszawa 1957). W balecie „Fantasmoskop”, do scenariusza Kazimierza Urbańskiego, połączył brzmienie orkiestry kameralnej z prezentowaną z taśmy muzyką elektroniczną (1965).
Drugim po teatrze polem twórczych doświadczeń staje się dla Markowskiego film. Rzecz znamienna: przygoda z filmem – podobnie jak z teatrem – trwa sześć lat. I rzecz, której nie doświadczył żaden inny polski kompozytor: o współpracę z Andrzejem Markowskim, studentem (!) kompozycji warszawskiej PWSM, zabiegali czołowi polscy twórcy filmowi. Owocem tej współpracy jest muzyka Markowskiego do takich dzieł, jak „Pokolenie” (1954) i „Idę do słońca” (1955) Andrzeja Wajdy, „Godziny nadziei” (1954) Jana Rybkowskiego, „Cień” (1956) Jerzego Kawalerowicza, „Życie jest piękne” (1958) Tadeusza Makarczyńskiego, „Krzyż walecznych” (1959) Kazimierza Kutza i „Milcząca gwiazda” (1960) współzałożyciela wytwórni DEFA i dyrektora berlińskiego szkoły filmowej, Kurta Maetziga. Jakkolwiek po roku 1960 punkt ciężkości w działalności Andrzeja Markowskiego przenosi się na dyrygenturę, to jednak jego dorobek w zakresie muzyki filmowej dopełniają dwie wielkie realizacje: „Popioły” (1965) Andrzeja Wajdy oraz „Pan Wołodyjowski” (1969) Jerzego Hoffmana.
O ile we wspomnianych filmach kształt muzyki w znacznym stopniu warunkowany był przez „służbę treści”, o tyle w dziełach zrealizowanych we współpracy z Munkiem, Lenicą, Borowczykiem i Urbańskim muzyka rodziła się z woli „służenia formie”, można by rzec: „czystej formie”, gdyż treść tych filmów była w istocie pretekstem dla artystycznego eksperymentu, którego celem było testowanie nowych, nie znanych dotąd relacji między dwiema równoprawnymi sferami: „elektronicznych brzmień” i „sytuacji wizualnych”. W dziełach tej miary, co „Był sobie raz...” (1957) Waleriana Borowczyka i Jana Lenicy, „Spacerek staromiejski” (1958) Andrzeja Munka, „Szkoła” (1958) i „Astronauci” (1960) Borowczyka, Andrzej Markowski współtworzył nowe, niezwykle doniosłe zjawiska w polskiej sztuce filmowej. Współtworzył ich język artystyczny i ich teoretyczne założenia. Że owe dzieła były wydarzeniem również w skali europejskiej, świadczy zainteresowanie, z jakim przyjmowano poświęcone im wykłady Markowskiego na międzynarodowych kursach nowej muzyki w Darmstadt.
W roku 1954, wyznaczającym początek jego twórczości w dziedzinie muzyki filmowej, Markowski, jeszcze studiując dyrygenturę, rozpoczyna swą karierę dyrygencką. Jeden sezon w roli drugiego dyrygenta zbiera doświadczenia w filharmonii w Poznaniu. Przez kolejne cztery lata (1955-1959) dyryguje orkiestrą Filharmonii Śląskiej w Katowicach. Mając 35 lat zostaje kierownikiem artystycznym i pierwszym dyrygentem Filharmonii Krakowskiej. W krótkim okresie pięciu lat (1959-1964) Markowski nadaje tej filharmonii rangę czołowej instytucji w polskiej kulturze muzycznej, a sam zyskuje sławę najwybitniejszego kreatora tej kultury.
Wspomniane pięciolecie to czas glorii polskiej muzyki współczesnej. Na widownię wkraczają: Henryk Mikołaj Górecki z Symfonią „1959” i „Zderzeniami”, Krzysztof Penderecki z „Trenem pamięci ofiar Hiroszimy” i z serią spokrewnionych z nim dzieł odkrywających świat nowych brzmień. Obok Góreckiego – Wojciech Kilar i Witold Szalonek, obok Pendereckiego – Bogusław Schäffer i Juliusz Łuciuk: ci twórcy stanowili elitę awangardy krakowsko-katowickiej. W tym samym czasie w Warszawie Witold Lutosławski, kończąc pracę nad poszukiwanym przez niego językiem dźwiękowym, komponuje „Gry weneckie”, otwierające cykl jego wielkich arcydzieł. Muzyczny świat zdumiewa się ilością i skalą kompozytorskich talentów, jakie pojawiły się w naszym kraju i jakie błyszczą na kolejnych festiwalach muzyki współczesnej „Warszawska Jesień”. Można w tym widzieć jakieś zrządzenie Opatrzności, że w chwili swego największego wzlotu polska twórczość muzyczna zyskała w Andrzeju Markowskim wykonawcę najwyższej miary. Gruntowne wykształcenie, wielki talent, niezwykła wyobraźnia – z tym kapitałem szedł Markowski na spotkanie nowych dzieł. A ten kapitał był jeszcze pomnożony przez kreatywny zmysł, który być może nie rozwinąłby się w takim stopniu, gdyby nie uprawiana przez kilkanaście lat kompozytorska twórczość. Dzięki niej Markowski podchodził do prezentowanych przez niego dzieł nie jako „od-twórca”, lecz jako „twórca”. Tylko z pozycji twórcy mógł zgłębić całą treść partytury i mógł objawić ją słuchaczom w wykonawczym akcie. Mógł, jak nikt inny, rozumieć wyzwania, jakie stawia przed dyrygentem dzieło przemawiające nieznanym dotąd językiem i zrodzone z innej niż panująca dotąd idei muzycznego ładu. Mógł twórcom owych dzieł służyć pomocą, radą – wskazując błędy, mniej trafione rozwiązania, sugerując ewentualne korekty i stosowne zmiany.
Czy rację ma Wojciech Kilar, gdy o dorobku tamtych lat mówi: „wielkie cmentarzysko partytur”? Ile z ówczesnych dzieł okazało się być tylko próbą, eksperymentem, poszukiwaniem pomysłu na dzieło? Takie pytania można stawiać dziś, mając do dyspozycji osąd, jaki ustanawia czas – niezastąpiony sędzia w sprawach sztuki. Lecz wtedy, dzieła z lat sześćdziesiątych minionego wieku pod ręką Andrzeja Markowskiego, zasilone potęgą jego wyobraźni, jawiły się jako twory pełne życia, blasku, wręcz porywające.
Z pewnością inny byłby los wielu z nich, gdyby na ich pierwszym wykonaniu nie położył piętna właśnie Markowski. „Być albo nie być” dzieła muzycznego często bowiem rozstrzyga się w chwili jego pierwszego przedstawienia publiczności. Wiele (a w przypadku dzieła, zwracającego się do słuchaczy w nowym, nie znanym im języku – nawet bardzo wiele) zależy od artysty, który po raz pierwszy nadaje dziełu dźwiękowy kształt. Tylko wykonanie wierne temu, co twórca zapisał w partyturze, ponadto także – dopuszczające do głosu to, co do dzieła przynależy, a czego zapisać się nie da, a więc wykonanie, które wznosi się ponad poziom interpretacji do poziomu współ-kreacji, może uczynić z prezentowanego po raz pierwszy dzieła wydarzenie w muzycznej twórczości i może zapewnić mu miejsce w życiu koncertowym i w ludzkiej pamięci.
Tej miary prawykonania, zarówno polskie jak i światowe, zarówno na polskich estradach jak i za granicą, dawał Markowski takim twórcom, jak Bacewiczówna, Baird, Bloch, Bujarski, Dobrowolski, Górecki, Kilar, Lutosławski, Łuciuk, Machl, Palester, Penderecki, Serocki, Kazimierz i Tomasz Sikorscy, Schäffer, Szabelski, Szalonek, Szymański, a także – Boulez, Cardew, Denisow, Henze, Ives, Ligeti, Maderna, Messiaen, Nono, Schönberg, Stockhausen, Strawiński, Taverner, Vares, Webern i Xenakis.
Drogę do sukcesu Andrzej Markowski torował nie tylko dziełom. Także ich twórcom. Jakie byłyby początki kariery Krzysztofa Pendereckiego, gdyby nie wsparcie ze strony sztuki dyrygenckiej Markowskiego? To pytanie warto sobie postawić, abstrahując od pozycji, jaką autor Pasji cieszy się dziś w muzycznym świecie i sięgając pamięcią do roku 1959. Wtedy jego pierwsze kompozycje nawet poważni dyrygenci przyjmowali jako „nieporozumienie”, rzecz niegodną miana muzyki, a więc nie wartą wykonania przez liczącego się artystę. Tylko Markowski dostrzegł od razu olśniewający talent Pendereckiego i w jego kompozycjach odkrył „głos muzyki jutra”. Prowadząc prawykonania takich dzieł, jak „Psalmy Dawida” (1959), „Strofy” (1959), „Wymiary czasu i ciszy” (1960), „Tren pamięci ofiar Hiroszimy” (1961), i „Polymorphia” (1962) Markowski przyczynił się do tego, że ten „głos muzyki jutra” szybko docierał do sal koncertowych Polski i Europy i – w swej doniosłości i niezwykłości – mógł być przez słuchaczy i krytyków należycie doceniony.
„Panowie, czapki z głów!” – tymi słowami Robert Schumann obwieszczał światu wielkość muzyki Chopina. „Panowie, czapki z głów!” – taką wymowę miała promocyjna kampania, jaką wobec młodego twórcy krakowskiego prowadził Andrzej Markowski. Twórca ów odwdzięczył się Markowskiemu dedykując mu jedną z pierwszych jego partytur („Strofy”) i powierzając mu prawykonania kolejnych dzieł („De natura sonoris”, „Kosmogonia”, „Jutrznia”). Jak wiele zawdzięczała Markowskiemu w latach swej wielkiej ofensywy nowa muzyka polska, świadczą wymownie premiery trzech utworów. 24 kwietnia 1961 roku na festiwalu „Biennale di Venezia” zabrzmiały po raz pierwszy „Gry weneckie” Witolda Lutosławskiego. Wykonanie tego arcydzieła z Orkiestrą Filharmonii Krakowskiej poprowadził Andrzej Markowski. 31 sierpnia 1972 roku Markowski na kierowanym przez niego festiwalu „Wratislavia Cantans” przedstawił „Jutrznię” Krzysztofa Pendereckiego, (którą kilka miesięcy wcześniej po raz pierwszy zademonstrował światu). Niedługo potem dokonał jej płytowego nagrania, które uhonorowane zostało nagrodą Grand Prix du Disque Charles Cros (1974). Dyrygował także pierwszym polskim wykonaniem III Symfonii Witolda Lutosławskiego. Odbyło się ono w Łodzi z udziałem tamtejszej orkiestry filharmonicznej w roku 1984.
Markowski wpisał się w dzieje Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” – pracą w komisji repertuarowej kształtującej program tego festiwalu, a przede wszystkim kreacjami artystycznymi (1959-75, 1977-79, 1981), za które był wyróżniany i nagradzany. Dwukrotnie otrzymał nagrodę krytyków: „Statuetkę Orfeusza” (1968, 1971). Był laureatem nagrody Związku Kompozytorów Polskich (1969). Uwieńczeniem jego dorobku była Nagroda Państwowa I stopnia (1974).
Jest rzeczą oczywistą, że udział muzyki współczesnej znacząco wzrósł w życiu muzycznym Krakowa, gdy Markowski kierował tamtejszą filharmonią. Dla owej muzyki stworzył świetny warsztat wykonawczy – Krakowską Orkiestrę Kameralną (1959) oraz powołał do życia festiwal – Krakowską Wiosnę Młodych Muzyków.
Krakowskie pięciolecie Markowskiego zabarwia jednak nie tylko muzyka współczesna. Także muzyka dawna. Niezwykłe były programy dedykowanych jej koncertów, tak pod względem ich zakresu, nie mającego precedensu w żadnej innej filharmonii, jak pod względem ich formy. Bo jeśli w filharmoniach udzielano głosu dziełom mistrzów epok minionych, to wyznaczano im oddzielne, izolowane od reszty repertuaru miejsce w postaci „koncertów historycznych”. Markowski zaś, w słynnym cyklu „Musica Antiqua et Nova”, stworzył wspólne forum, na którym dzieła średniowiecza, renesansu i baroku zderzały się z dziełami współczesności. Było więc tak: Dufay, Okeghem i Obrecht, a obok – Schönberg i Webern. Albo: Ives, Nono i Strawiński, a obok – Josquin i Scarlatti.
Stając wobec pytania o cel takiej konfrontacji warto przywołać słowa Witolda Lutosławskiego: Im jestem starszy, tym bardziej wyraźnie widzę, że muzyka minionych epok wraz z tą, jaka dziś powstaje, stanowi nierozerwalną całość. Należymy wszyscy do okresu, który zaczął się wraz z pojawieniem się Perotina Wielkiego. Sądzić można, iż wspomnianym cyklem Andrzej Markowski stwarzał słuchaczom możliwość odkrycia podobnej, jak wypowiedziana przez Lutosławskiego, prawdy. Chciał, by osobiście tego doświadczyli, że muzyka współczesności, choć zdawała się rodzić w opozycji do wielowiekowej tradycji, jest w tej tradycji głęboko zakorzeniona i że dzieła nowe mogą być lepiej zrozumiane i głębiej przeżyte, jeśli widziane będą w ich powiązaniach z przeszłością.
Budując programy swych koncertów Markowski kierował się pewną, świadomie realizowaną „strategią wobec słuchacza”. Jej założenia można ująć odwołując się do metafory ukutej przez André Malraux. Ten znakomity pisarz i autor esejów o sztuce spostrzegł, że każdy człowiek nosi w swojej pamięci pewien zasób dzieł sztuki, które poznał, „wziął w siebie” i które ukształtowały jego estetyczną wrażliwość. Ten właśnie zasób dzieł wpisanych w pamięć każdego z nas Malraux nazywa „muzeum wyobraźni”. I dodaje: kolekcja dzieł składających się na nasze muzeum wyobraźni stanowi o tym, jaka jest nasza zdolność pielgrzymowania poprzez świat sztuki.
Wracając do strategii, czy – mówiąc dokładniej – do pedagogii Andrzeja Markowskiego. Miał przekonanie, iż jego powinnością jako dyrektora filharmonii czy szefa festiwalu jest kształcić słuchacza, a więc: pomagać mu w przyswojeniu możliwie bogatej kolekcji dzieł, które złożą się na jego muzeum wyobraźni. Ta kolekcja zawsze będzie tylko wyborem z nie dającego się poznać i ogarnąć myślą bogactwa muzycznej twórczości. Rzecz w tym, by był to wybór najlepszy, najwłaściwszy, by dawał wyobrażenie o niedostępnej ludzkiemu poznaniu całości muzycznego dziedzictwa. Dlatego właśnie Markowski konsekwentnie zmierzał do poszerzenia kręgu udostępnianego słuchaczom repertuaru. Poszerzył go w sensie chronologicznym, wychodząc poza ramy dwustu pięćdziesięciu lat muzycznej twórczości i sięgając do dorobku blisko siedmiu stuleci. Poszerzył go też w sensie gatunkowym, odchodząc od modelu filharmonii skoncentrowanej na muzyce symfonicznej, czyniąc z tej instytucji forum prezentacji całej twórczości muzycznej, a więc także muzyki wokalnej i wokalno-instrumentalnej. Stąd: oratoria, kantaty, msze, motety i madrygały w filharmonicznym koncercie. Stąd właśnie seria wielkich „odkryć”, które polska – nie tylko krakowska – publiczność zawdzięcza Markowskiemu. W latach 1959-1964 jeździło się do Krakowa, by usłyszeć „Peleasa i Melizandę” Debussy’ego, „Judę Machabeusza” Haendla, „Il canto sospeso” Luigiego Nono, „Pieśń o nocy” Szymanowskiego, „Nieszpory” „Orfeusza” czy „Combatimento..” Monteverdiego.
Od roku 1965 Andrzej Markowski kieruje filharmonią wrocławską. W krótkim czasie zmienia, i to w sposób radykalny, realia tutejszego życia muzycznego. Wrocław, z muzycznej prowincji, zapóźnionej w rozwoju i dystansowanej przez podobnej skali miasta, staje się pierwszym obok Warszawy i Krakowa ośrodkiem kultury muzycznej w Polsce.
Nie do poznania zmienia się filharmoniczna orkiestra. Sięgając po młodych, dobrze wykształconych instrumentalistów, w znacznej części wychowanków uczelni katowickiej, Markowski stworzył, w zasadzie nowy, profesjonalny zespół symfoniczny.
Na grunt wrocławski przeniósł też swój, z takim powodzeniem sprawdzony w Krakowie, model filharmonii – dającej słuchaczowi dostęp do całości muzycznej spuścizny, z wszystkimi jej gatunkami i formami. Wziął w swoje ręce kierownictwo festiwalu muzyki współczesnej i istniejącego od dwóch lat festiwalu muzyki organowej. Ten drugi przekształcił na festiwal dwóch instrumentów – organów i klawesynu i nadał mu międzynarodowy rozmach. Rozwiązał także problem własnej przestrzeni dla muzyki, której wrocławska filharmonia była dotąd pozbawiona. Gościnna Aula Politechniki, w której odbywały się koncerty symfoniczne, ani nie miała wystarczająco dużej estrady, ani odpowiedniej akustyki, ani zaplecza dla muzyków, ani foyer dla słuchaczy. Markowski pozyskał obiekt do adaptacji i w bezprecedensowym jak na owe czasy tempie poprowadził budowę gmachu filharmonii. Już w roku 1968 mógł uroczystym koncertem konsekrować nową salę koncertową, która od razu stała się najdostojniejszym salonem artystycznym Wrocławia. Zwieńczeniem wrocławskiej misji Markowskiego jest stworzony przez niego (1966) Międzynarodowy Festiwal Oratoryjno-Kantatowy „Wratislavia Cantans”. Ideowo-artystyczny program festiwalu w sposób jasny i precyzyjny zawarty jest w jego nazwie. Dwa słowa: „Wartislavia Cantans” mówią, że festiwal, związany z Wrocławiem, dedykowany jest muzyce śpiewanej, w której rolę wiodącą spełnia najdoskonalszy instrument muzyczny – ludzki głos. Wyraz „Cantans” wskazuje nie tylko na wokalną materię festiwalu, lecz także na humanistyczny wymiar treści głoszonych przez słowo – stanowiące tekstową kanwę demonstrowanych tutaj dzieł. Żeby nie było wątpliwości, humanistyczne przesłanie festiwalu wyakcentował Markowski w „Inwokacji” – jego publikowanej wypowiedzi stanowiącej o tym, czym ten festiwal ma być i jakim wartościom ma służyć.„Festiwal oratoryjno-kantatowy” – tym podtytułem określony został repertuarowy rdzeń festiwalu. Miały go tworzyć kantaty, oratoria, msze, a więc dzieła, w których cała stworzona przez człowieka muzyka wzniosła się na szczyty doskonałości i duchowej mocy. Nigdzie nie było dotąd festiwalu o tak określonym profilu repertuarowym. Dlatego od samego początku swego istnienia „Wratislavia Cantans” zyskała w muzycznym świecie pozycję wyjątkową.
Ten festiwal jest też „świątynią” muzyki sakralnej. Tutaj się spełnia słowo psalmisty: „Niech cała ziemia chwali Pana!”. Tutaj rozbrzmiewa obok siebie muzyka różnych wyznań i różnych proweniencji kulturowych: śpiew katolików i śpiew „starszych braci w wierze”, śpiew protestantów i śpiew muzułmanów, chorał Bizancjum i chorał Prawosławia, pieśń mistycyzmu indyjskiego i pieśń egzystencjalnej trwogi w rytmie flamenco. Festiwal zbliża, uczy postawy ekumenicznej. „Kto jest moim bliźnim?” – na to pytanie z Ewangelii tutaj pada odpowiedź: bliźnim jest „inny”, „z innych stron świata”, „inaczej wielbiący Boga”. Swą muzyką festiwal pomaga zrozumieć prawdę, iż „cała ziemia, która chwali Pana” jest wielką rodziną ludzką, jest wspólnym domem bliźnich.
„Wratislavia Cantans” jest niewątpliwie dziełem życia Andrzeja Markowskiego, dziełem, w które wpisało się to, czego doświadczył na różnych polach jego działalności, i to, jak rozumiał tej działalności cel. Nawet lata poświęcone muzyce teatralnej okazały się mieć znaczenie dla wrocławskiego festiwalu. W teatrze przedmiotem fascynacji Markowskiego stała się sztuka słowa i cała sfera kultury, która istnieje dzięki słowu. Dlatego z festiwalu, który wykreował, uczynił święto muzyki i słowa. Uważał, iż w oratoriach równie ważny jak głos Bacha, Haendla, Honnegera czy Strawińskiego jest głos Homera, Sofoklesa, autorów Biblii, Dantego czy Szekspira.
Na tym festiwalu wykonawcy powinni sięgać po utwory mało znane lub dotychczas nie wykonywane – słowa z „Inwokacji” Markowskiego. Wyraża się w nich jego pedagogiczna strategia, której był wierny od okresu krakowskiego. Wyjść poza ciasny krąg żelaznego repertuaru, dać słuchaczowi wgląd w całość muzycznej tradycji, niech wybiera, niech tworzy swą kolekcję dzieł: poznanych, przeżytych, zapamiętanych, i niech uczy się „pielgrzymować poprzez świat muzyki” – z takich założeń zrodziła się „Wratislavia Cantans”.
Rok 1969 kończy czteroletni okres, w którym Markowski kierował wrocławską filharmonią. Sześć lat później (1975) przestał być dyrektorem stworzonego przez niego festiwalu kantat i oratoriów. W latach siedemdziesiątych działał w Warszawie jako drugi dyrygent Filharmonii Narodowej (1971-1977) i zastępca jej kierownika artystycznego (1971-1973). Od roku 1980 był stałym gościnnym dyrygentem w Groningen w Holandii. Dwa lata później związał się z filharmonią łódzką jako jej szef artystyczny.
Pracę w krajowych instytucjach muzycznych łączył Markowski z rozległą działalnością koncertową za granicą. Jego występy były ozdobą estrad wielu krajów Europy (Włoch, Anglii, Holandii, Francji, Niemiec, Austrii, Szwecji, Norwegii, Czechosłowacji, Bułgarii, Węgier, Jugosławii), a także Rosji, Meksyku, Argentyny, Stanów Zjednoczonych, Australii, Indii, krajów Dalekiego Wschodu i Japonii. O estymie, jaką cieszył się Markowski w świecie muzycznym, mówią nazwiska występujących z nim solistów. Byli to artyści tej miary, co Isaac Stern, Henryk Szeryng, Artur Rubinstein i Maurizio Pollini.
Dorobkiem życia Andrzeja Markowskiego można by wypełnić kilka biografii, choć było to życie względnie krótkie. Na pracę twórczą przypadło w nim czterdzieści lat, a lata najlepsze w rozwoju człowieka zabrała wojna. Jako dwudziestolatek walczył w Postaniu Warszawskim. Należał do pokolenia Kolumbów. I temu pokoleniu złożył hołd pisząc – po raz ostatni – muzykę do filmu „Sceny z powstania Warszawskiego” (1983).