„Zaraza w Granadzie trwa” – pisał czterdzieści lat temu w Polityce (24.04.1971) Marek Holzman. Chodziło mu o krytykę artystyczną. O jej stan. W swym artykule zestawił cytaty, które mogłyby być zabawne, gdyby nie były bezbrzeżnie smutne.
Jakich słów musiałby użyć dziś, skoro kondycja krytyki artystycznej jest nieporównanie gorsza. Mamy bowiem do czynienia z jej autentycznym kryzysem. „Mam wrażenie” – mówi Agnieszka Holland – „że ten kryzys krytyki pogłębia się od jakichś dziesięciu, piętnastu lat. Wynika to z ogólnej bylejakości życia intelektualnego. (...) Krytyka traci swoją wagę. Zawód krytyka staje się coraz mniej prestiżowy, dlatego garną się do niej ludzie coraz mniej wartościowi”.
Andrzej Werner – eseista, krytyk literacki i filmowy – zauważa, iż w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych „gwałtownie skurczyło się miejsce, jakie w mediach, prasie i czasopismach, było przeznaczone dla krytyki”.
Ci więc, którzy zabierają głos w sprawach sztuki i życia artystycznego znajdują się pod presją zmniejszania formatu swych wypowiedzi do absurdalnie małych rozmiarów, co degraduje wypowiadaną myśl i sprowadza ją do banału. Jak w dwóch (broń Boże niezbyt rozbudowanych) akapitach recenzji z koncertu uchwycić zjawiskowość sztuki pianistycznej Krystiana Zimermana? Jak dotknąć tajemnicy wielkości muzyki Witolda Lutosławskiego? Trudno więc od krytyki muzycznej domagać się jakiejś rangi, skoro odbiera się jej prawo do poważnego spojrzenia na omawiany problem.
By zrozumieć, jak wielka przepaść dzieli realia, w jakich funkcjonuje krytyka dziś od tych, w jakich funkcjonowała dawniej, wystarczy spojrzeć w niezbyt odległą przeszłość. W roku 1829 (między 21 maja i 19 lipca) siedmiokrotnie wystąpił w Warszawie Niccolo Paganini. Słuchał go dziewiętnastoletni Chopin. Choćby z tego względu znaczenia tych występów nie sposób jest przecenić. Chopinowskie Etiudy wyrosły przecież z inspiracji wirtuozerią Paganiniego. W „Powszechnym Dzienniku Krajowym” (nr 140, 13.06.1829) ukazał się obszerny szkic pod tytułem Kilka rysów gry Paganiniego i Lipińskiego. Jego autor, Krystian Lach Szyrma, porównał wykonawczy kunszt obydwu kompozytorów i wirtuozów. Sam Paganini przyznał, że tak wnikliwej i z takim znawstwem przedmiotu napisanej recenzji nigdy dotąd nie otrzymał. Ale też niezwykłe były kompetencje autora wspomnianego szkicu. „Słyszałem” – pisał Szyrma – „Niemców: Spohra, Majsdera, Mösera, Francuzów: Rodego, Baillota, Mazasa, Bouchégo. Paganiniego słyszałem dwa razy w Wiedniu, raz w Karlsbadzie i cztery razy teraz. Lipińskiego trzy razy we Lwowie, raz w Krakowie i teraz w Warszawie”. Koncerty Paganiniego i Lipińskiego odbiły się szerokim echem w polskiej prasie: w „Kurierze Warszawskim”, w „Gońcu Krakowskim”, w „Gazecie Korespondenta Warszawskiego i Zagranicznego”, a także w „Warszawskich Rozmaitościach”, które publikowały nawet polski przekład korespondencji z Warszawy drukowanych w Berlinie przez „Vossische Zeitung”. Autorzy recenzji nie ograniczali się do zdawkowych ocen, lecz toczyli ze sobą autentyczny spór o zalety gry omawianych wirtuozów, których koncerty przyjmowane były jako rozgrywający się między nimi konkurs.
Tę prasową kampanię zwieńczył Maurycy Mochnacki, literat, świetny pianista, partner Chopina w grze na cztery ręce, stały krytyk muzyczny „Gazety Polskiej”. Na jej łamach opublikował esej, w którym ze ścisłością badacza i znawstwem teorii sztuki analizował fenomen gry dwóch gwiazd skrzypcowego wirtuozostwa. Podziw wzbudza nie tylko merytoryczna strona rozprawy Mochnackiego, lecz sam jej format. Wypełnia bowiem całość (!) wydanej w dniu 19 czerwca 1829 roku „Gazety Polskiej”.
Powie ktoś: tutaj chodziło o zjawisko wyjątkowej miary. To prawda. Ale i wobec muzyków mniejszego kalibru, nawet debiutantów, dawniejsza prasa wypełniała swą sprawozdawczą i recenzencką powinność z całą sumiennością. 24 lutego 1934 r. w Konserwatorium Warszawskim wystąpił z recitalem dyplomowym Roman Jasiński. Grę tego nikomu wtedy nieznanego pianisty poddali ocenie tak znakomici autorzy, jak Felicjan Szopski („Kurier Warszawski”), Jan Maklakiewicz („Kurier Poranny”), Karol Stromenger („Wiadomości Literackie”), Mateusz Gliński („Ilustrowany Kurier Czerwony”), Stanisław Piasecki („ABC”) i Piotr Rytel („Gazeta Warszawska”). W sumie dyplomowy występ Romana Jasińskiego znalazł odzwierciedlenie w dwudziestu (!) recenzjach.
Dwudziestu? Aż tyle było wtedy gazet? Było ich znacznie więcej. Piszących dziś o muzyce, którzy zmuszeni są żebrać o ćwierć kolumny w dzienniku czy tygodniku, może przyprawić o zawrót głowy ogrom możliwości, jakie ich poprzednicy mieli kiedyś w polskiej prasie. Ich skalę przedstawiła w monumentalnej monografii Polska krytyka muzyczna w latach 1890-1914 Magdalena Dziadek.
W ćwierćwieczu poprzedzającym I wojnę światową, a więc w okresie, gdy nie istniało polskie państwo, gdy państwowego mecenatu pozbawiona była polska kultura, toczące się na obszarze trzech zaborów życie muzyczne znajdowało odzwierciedlenie na łamach blisko siedemdziesięciu (!) dzienników i czasopism. Swych łam użyczały recenzentom muzycznym ukazujące się w Warszawie dzienniki: „Kurier Warszawski”, „Kurier Codzienny”, „Kurier Poranny”, „Gazeta Polska”, „Wiek”, „Nowa Gazeta”. Gros tekstów o muzyce zawierały jednak różnego rodzaju czasopisma. Czasopisma społeczno-polityczne („Przegląd Tygodniowy”, „Prawda”, „Głos”, „Niwa”, „Tygodnik Polski”, „Rola”, „Myśl Polska”, „Kłosy”, „Ogniwo”, „Kultura”), czasopisma naukowe („Biblioteka Warszawska”, „Ateneum”, „Książka”), czasopisma społeczno-literackie („Tygodnik ilustrowany”, „Biesiada Literacka”, „Wędrowiec”, „Świat”, „Miesiąc ilustrowany”, „Złoty Róg”, „Życie Polskie”, „Kronika Rodzinna”, „Ziarno”), czasopisma kobiece („Bluszcz”, „Tygodnik Mód i Powieści”, „Kobieta”, „Ster”), czasopisma literacko-artystyczne („Życie”, „Strumień”, „Chimera”, „Sfinks”, „Sztuka”, „Echo literackie i artystyczne”, „Przegląd krytyki literackiej i artystycznej”), czasopisma muzyczne („Echo Muzyczne, Teatralne i Artystyczne”, „Kurier Teatralny”, „Nowości muzyczne”, „Lutnista”, „Scena i sztuka”, „Polska scena i sztuka” „Młoda Muzyka. Przegląd muzyczny”).
Obok tytułów wydawanych w Warszawie trzeba też wskazać pisma ukazujące się w Poznaniu, Wilnie, Lwowie i Krakowie, które (jak krakowski „Czas”, „Museion”, „Miesięcznik literacki i artystyczny”, i „Przewodnik koncertowy”, czy lwowski „Tygodnik Muzyczny i Teatralny”, „Przegląd Muzyczny, Teatralny i Artystyczny” oraz tamtejsze „Wiadomości Artystyczne”) miały swoich czytelników w całym kraju.
Jest rzeczą oczywistą, iż jeśli ktoś aspiruje do roli sędziego w świecie sztuki, winien być osobą w najwyższym stopniu kompetentną. Czy można określić zakres owych kompetencji? Gdy chodzi o krytykę muzyczną, niezbędna jest znajomość warsztatu kompozytorskiego, panujących w muzyce – dawniej i dziś – stylów, prądów i kierunków. Równie niezbędna jest też biegłość w czytaniu tekstu nutowego, znajomość muzycznej twórczości, wniknięcie w krąg niezwykle złożonych zagadnień związanych z muzycznym odtwórstwem, umiejętność oceny wykonań po ich usłyszeniu na koncercie. Ponadto – krytyk muzyczny par excellence winien być również koneserem sztuki, a więc kimś oczytanym w literaturze, filozofii, estetyce, kimś, komu bliskie są takie dziedziny, jak teatr, malarstwo, rzeźba, architektura. Kimś, także, kto bywał w świecie, kto poznał kulturę innych krajów. Dopiero bowiem z takiej perspektywy może ocenić skalę zjawisk życia artystycznego w swej ojczyźnie.
Czy zarysowane tu wymagania nie są zbyt wygórowane? Otóż nie. Autorzy o tak szerokich horyzontach na przełomie XIX i XX wieku nadawali ton polskiej krytyce muzycznej. Wymieńmy więc przynajmniej kilku z nich.
ANTONI SYGIETYŃSKI (1850-1923). Gruntowne studia muzyczne odbył w Warszawie, Lipsku i Wiedniu. W Paryżu studiował estetykę i filozofię na Sorbonie. W Szkole Sztuk Pięknych słuchał wykładów z filozofii kultury i teorii sztuki Hipolita Taine’a. Poznał najnowsze prądy we francuskiej sztuce i literaturze. Napisał kilka studiów o malarstwie. W korespondencjach przesyłanych do polskich gazet z Francji, a później z Anglii, kreślił obraz tamtejszego życia kulturalnego. Wróciwszy do Warszawy kształcił pianistów jako profesor Instytutu Muzycznego i pisał recenzje dotyczące muzyki, literatury i sztuki. Przyswoił też polskiemu czytelnikowi Filozofię sztuki Taine’a i jego Podróż po Włoszech.
ALEKSANDER POLIŃSKI (1845-1916). Stworzył podstawy muzykologii w naszym kraju. Rozpoczął studia nad dziejami dawnej muzyki polskiej i sam, pierwszy prowadząc poszukiwania, odkrył i ocalił od zniszczenia wiele dzieł oraz źródeł pisanych. Zwieńczeniem jego badań była wydana w roku 1907 we Lwowie monografia Dzieje muzyki polskiej, stanowiąca punkt wyjścia dla kolejnych generacji naszych muzykologów. Przez cały czas działalności związany był z czasopismami warszawskimi. Od roku 1887 publikował w „Kłosach”, „Wędrowcu”, „Życiu”, „Tygodniku Ilustrowanym”, „Echu Muzycznym, Teatralnym i Artystycznym”. Był stałym recenzentem „Kuriera Porannego” (1889-1899) a następnie „Kuriera Warszawskiego”. W dzienniku tym działał (1899-1916) do końca życia, „tworząc całą epokę w dziejach warszawskiej krytyki muzycznej”.
ZYGMUNT NOSKOWSKI (1846-1909). Otrzymawszy w Warszawie i Berlinie, szerokie wykształcenie muzyczne (skrzypce, fortepian, śpiew, teoria muzyki, kompozycja), stał się wybitną postacią warszawskiego życia muzycznego. Dyrygował koncertami i przedstawieniami operowymi. Po utworzeniu filharmonii (1901) stał się jej drugim dyrygentem. Kierował Warszawskim Towarzystwem Muzycznym. Przede wszystkim jednak jako profesor konserwatorium (zwanego wtedy Instytutem Muzycznym) wykształcił wielu polskich kompozytorów, a wśród nich tak wybitnych, jak Ludomir Różycki, Mieczysław Karłowicz i Karol Szymanowski. I pisał. Nie tylko podręczniki z teorii muzyki i kompozycji. Na łamach dzienników i czasopism (m. in. „Drogowskazy”, „Echo Muzyczne”) wypowiadał się także jako publicysta.
HENRYK OPIEŃSKI (1870-1942). Działał na wielu polach życia muzycznego jako skrzypek, kompozytor, dyrygent, muzykolog, pedagog, pierwszy polski wykonawca muzyki dawnej, który zyskał międzynarodowe uznanie, założyciel i pierwszy rektor (1920-1926) Konserwatorium Muzycznego w Poznaniu. Kompetencje do tego rodzaju działalności zdobył dzięki wszechstronnym studiom: najpierw – u Władysława Żeleńskiego w Krakowie, potem – u Ignacego Paderewskiego w Morges, u Vincenta d’Indy w Paryżu, u Heinricha Urbana (kompozycja) i Arthura Nikischa (dyrygentura) w Berlinie, i Hugona Riemanna (muzykologia) w Lipsku. W wielostronnej działalności Opieńskiego znalazło się też miejsce na muzyczne pisarstwo. Pisał monografie (o Chopinie, o Moniuszce, o Paderewskim, o muzyce polskiej – w języku francuskim ), pisał rozprawy muzykologiczne, i pisał dla czytelników prasy o godnych uwagi zjawiskach życia muzycznego.
Wśród wybitnych osobowości polskiej krytyki muzycznej omawianego tu okresu wskazać trzeba muzykologów europejskiej rangi. Byli to: wykształcony w Monachium (także w zakresie germanistyki i filologii klasycznej) ADOLF CHYBIŃSKI (1880-1952), który kierował stworzoną przez siebie (1913) katedrą muzykologii na uniwersytecie Lwowskim, a po wojnie – na uniwersytecie poznańskim oraz – wychowanek wiedeńskiego ośrodka muzykologicznego – ZDZISŁAW JACHIMECKI (1882-1953), który, goszcząc na łamach wielu czasopism, i krakowskich i warszawskich, pisał z niezwykłym talentem literackim.
Gdy dziś sięgamy do prasowych wypowiedzi autorytetów tej miary, nasz podziw budzi nie tylko erudycja, z jaką są pisane, nie tylko głębia analiz, zdolność patrzenia na polską muzykę z perspektywy europejskiej. Podziw budzi też objętość owych tekstów. Obok sprawozdań czy recenzji z koncertów mamy rozmaitość gatunków publicystyki muzycznej: jest szkic, esej, głos w dyskusji na interesujący opinię publiczną temat, jest polemika, jest rozprawa obejmująca swym spojrzeniem jakiś dostrzegalny od kilku, czy kilkunastu lat proces – w twórczości, czy w życiu muzycznym, usiłująca go opisać, nazwać, zdefiniować.
Te teksty, poza tym że dają najlepsze świadectwo o ich autorach, są też hołdem złożonym (bezwiednie) ich czytelnikom. Bo pisane są dla nich, na miarę ich muzycznych zainteresowań i ich potrzeb intelektualnych. Gdyby tych potrzeb nie przejawiali, gdyby po owe gazety nie sięgali, ich redaktorzy nie zatrudnialiby tej rangi publicystów i nie szafowali tak hojnie miejscem przeznaczonym dla muzyki.
Świat polskiej krytyki muzycznej dwudziestolecia międzywojennego, ukazany w monografiach Romana Jasińskiego, jawi się równie bogato, jak ten sprzed roku 1914. Podobnie szeroka ofensywa prasowa na rzecz muzyki, podobna wielość dzienników, tygodników i innych czasopism dających sprawozdania z wydarzeń życia muzycznego, podobnie liczna galeria świetnych autorów.
Obok muzykologów – Jachimeckiego, Chybińskiego, KAROLA STROMENGERA (1885-1975), liczne grono kompozytorów: FELICJAN SZOPSKI (1865-1939), STANISŁAW NIEWIADOMSKI (1859-1936), ADAM WIENIAWSKI (1879-1950), JULIUSZ WERTHEIM (1880-1928), PIOTR RYTEL (1884-1930), MATEUSZ GLIŃSKI (1892-1976), JAN MAKLAKIEWICZ (1899-1954), MICHAŁ KONDRACKI (1902-1984), STEFAN KISIELEWSKI (1911-1991), ZYGMUNT MYCIELSKI (1907-1987), i pisujący o muzyce, choć nie z pozycji recenzenta czy krytyka, ale eseisty, największy z kompozytorów lat międzywojennych – KAROL SZYMANOWSKI (1882-1937). Ozdobą tego grona był jeszcze KONSTANTY REGAMEY (1907-1982), z wykształcenia – zdobytego w Warszawie i na Sorbonie – filolog klasyczny i indolog, poliglota władający dwudziestoma językami, lecz także – dzięki samodzielnej pracy nad sobą – znakomity muzyk, pianista, teoretyk i kompozytor, który międzynarodową sławę zdobył w II połowie minionego wieku. To on, będąc profesorem indologii na stołecznym uniwersytecie, redagował przed wojną najznakomitsze u nas czasopismo „Muzyka Polska”.
Tylu kompozytorów uprawiających krytykę muzyczną jak w latach II Rzeczpospolitej nie mieliśmy ani wcześniej, ani później. To dobrze, jeśli oceny muzycznych dzieł dokonuje ktoś, kto sam jest twórcą muzyki, kto zmagając się z dźwiękową materią i formą poznał tajemnice procesu twórczego. Okazuje się jednak, że krytykiem może być również ktoś, kto przyszedł do muzyki nie drogą, jaką daje konserwatoryjne wykształcenie, ale z zewnątrz – z innej dziedziny sztuki lub kultury. Warunek jest tylko jeden: w tym co się robi trzeba być kimś wybitnym. JULIUSZ KADEN-BANDROWSKI (1885-1994) był literatem. Powie ktoś: przecież w Krakowie, Lwowie, Lipsku, Brukseli uczył się grać na fortepianie. Owszem, lecz owe studia dały mu jedno z niewątpliwie cennych doświadczeń młodych lat. Kaden był przede wszystkim literatem i z pozycji literata – ze znawstwem rzeczy – pisał o muzyce. Literatem – grającym w młodości na fortepianie – był też JAROSŁAW IWASZKIEWICZ (1894-1980). Tego muzycznego wtajemniczenia jakie było atutem Kadena i Iwaszkiewicza był pozbawiony CEZARY JELLENTA (1861-1935). Studiował prawo w Warszawie i filozofię w Monachium. Ale i ten literat stał się wybitną postacią krytyki artystycznej. Podobnie – JERZY WALDORFF (1910-1999), z wykształcenia prawnik, z temperamentu pisarz i miłośnik muzyki. Ileż uboższe bez jego pióra byłoby polskie pisarstwo muzyczne.
Po wojnie, mimo zagłady naszych elit, polska krytyka muzyczna lśniła jeszcze dawnym blaskiem. Wzorce najwyższej miary wyznaczali swymi tekstami Zygmunt Mycielski, Stefan Kisielewski, Jerzy Waldorff. A jednocześnie objawiły się nowe wspaniałe talenty publicystyczne. BOHDAN POCIEJ – postrzegający zjawiska muzyczne zjawiska przez pryzmat filozofii, estetyki, literatury. MARIAN WALLEK-WALEWSKI – angażujący wielką erudycję humanistyczną w docieraniu do głoszonych przez muzykę prawd. LUDWIK ERHARDT – wirtuoz refleksyjnego felietonu, spoglądający z dystansem mędrca na muzyczną rzeczywistość. TADEUSZ ZIELIŃSKI – mistrz analizy, definiujący celnym jak skalpel słowem wartość tworzonych dzisiaj dzieł.
Wysyp wybitnych osobistości krytyki muzycznej zbiegł się ze „świętem wiosny” polskiej muzyki współczesnej. Wystarczy sięgnąć pamięcią do pierwszych, powiedzmy, dziesięciu lat „Warszawskiej Jesieni”. Lutosławski, Górecki, Baird, Penderecki wraz z gronem mniej dziś głośnych twórców zadziwiali wówczas świat. Dziś okazuje się, iż tylko skromna część dzieł budzących zachwyt przy ich pierwszym wykonaniu wytrzymała próbę czasu. Reszta z nich – jak mawia Wojciech Kilar – jest już tylko „cmentarzyskiem partytur”. Tymczasem szkice, eseje i rozprawy poświęcone tamtym „Jesieniom” i tamtym dziełom dla dzisiejszego czytelnika są lekturą fascynującą. Słowo o muzyce w wielu wypadkach zdaje się zawierać więcej artyzmu niż sama muzyka. Tu potwierdziła się myśl Gombrowicza, że „o rzeczach przemijających można pisać w sposób nieprzemijający”. I rzeczywiście – tamte eseje Mycielskiego, Pocieja, Wallek-Walewskiego mają walor dzieła literackiego. W nich słowo o sztuce samo stało się sztuką.
Co się stało, że nagle, gdzieś na początku lat siedemdziesiątych minionego wieku krytyka muzyczna zaczęła marnieć? Przyczyn było z pewnością wiele, ale decydującą rolę odegrały dwie. Po pierwsze, coraz mniej miejsca użyczali sprawom muzyki redaktorzy dzienników i tygodników. Co wybitniejsze pióra zostały z nich po prostu wyparte. Po drugie, krytyka ostatecznie upadła pod naporem – jak powiedziałby Ortega y Gasset – „wertykalnej inwazji barbarzyńców”. Z dołów kultury do polskiej krytyki muzycznej wdarły się jednostki nie tylko pozbawione talentu, ale i elementarnej kompetencji.
Swego czasu, z inicjatywy Aleksandra Wieczorkowskiego, odbył się w Telewizji Polskiej budzący zażenowanie spektakl. Trzech prominentnych krytyków muzycznych miało ocenić trzy różne – jak zapowiedział redaktor – wykonania Kaprysu a-moll nr 24 Niccolo Paganiniego. Odnosząc się do dźwiękowej demonstracji każdy z nich bez chwili wahania wskazywał najlepsze, średni i najmniej udane ujęcie dzieła, po czym rozwodził się nad różnymi niuansami, które jego zdaniem sprawiały, iż trzy wysłuchane interpretacje dzieli od siebie przepaść. Po czym zostali przez prowadzącego program poinformowani, iż ów skrzypcowy Kaprys został im trzykrotnie powtórzony w tym samym wykonaniu Krzysztofa Jakowicza. Konsternacja. I kompromitacja. Na oczach całej polskiej widowni okazało się, że nadęci eksperci muzyczni nie są w stanie usłyszeć tego, co bez trudu słyszy uczeń pierwszej klasy szkoły muzycznej. Jednak najsmutniejszy okazał się finał tej historii. Wszyscy trzej – jakby ich blamaż nigdy się nie zdarzył – przez długie lata cieszyli się pozycją czołowych krytyków muzycznych.
Kilka lat temu etatowy recenzent wrocławskiej edycji „Gazety wyborczej” w dniu inauguracji festiwalu „Wratislavia Cantans” anonsował co ciekawsze pozycje programu. Wymienił m. in. utwory niejakiego... „Hildegarda von Bingena”. W jego przekonaniu był to jakiś twórca płci męskiej. O czym ta gafa, która stała się przedmiotem pośmiewiska gości festiwalu, świadczy? O tym, że tak wybitna osobistość w średniowiecznej mistyce, poezji i muzyce, jak Hildegarda z Bingen jest mu najzupełniej obca. To zaś z kolei świadczy o tym, iż ów krytyk nie czyta ani książek o historii muzyki, ani muzycznych czasopism, nie słucha płyt i II Programu Polskiego Radia, na którego antenie słynna Hildegarda raz po raz gości. I pomyśleć, że taki ktoś zasiada w pierwszych rzędach na koncercie i na łamach poważnego dziennika głosi swe sądy – o dziełach, ich twórcach i o wykonawcach.
O tego rodzaju sędziach pisał Gombrowicz, iż „są to (..) osoby pozostające tylko w luźnym, raczej towarzyskim stosunku ze światem ducha, osoby nie będące na poziomie sprawy, którą mają referować. Na tym właśnie polega największa trudność, która nie da się pominąć, z której rodzi się cały skandal krytyki i jej niemoralność. Pytanie jest takie: w jaki sposób człowiek niższy może krytykować człowieka wyższego, oceniać jego osobowość, wartościować jego pracę – w jaki sposób to może stać się, nie stając się jednocześnie absurdem. Przenigdy panowie krytycy (..) nie poświęcili tej delikatnej kwestii ani pięciu minut uwagi. A jednak Iksiński osądzający człowieka tej klasy, na przykład, co Norwid, umieszcza siebie w sytuacji karkołomnej, niemożliwej. Gdyż, aby sądzić Norwida, musi być powyżej Norwida – a jednocześnie jest poniżej Norwida. Ten zasadniczy fałsz wywołuje niekończący się łańcuch dalszych fałszów. I krytyka staje się właśnie zaprzeczeniem wszystkich swoich najgórniejszych pretensji”.
Kim w świecie sztuki jest krytyk? Jakie są jego powinności? Jeśli mielibyśmy na myśli pewien ideał krytyka, to możemy powiedzieć, że, po pierwsze, służy on twórcy. Irzykowski uważał, że jest on tym, „który tworzy kontrpropozycje w stosunku do propozycji artysty, kontrpropozycje o równym jeśli nie wyższym gatunkowo walorze. Od artysty różni go to, że przy zbyt bogatym życiu wewnętrznym nie ma czasu na realizowanie swych pomysłów do końca. On tylko proponuje, napomyka, podpowiada, pozostawiając trud wykonawstwa innym”.
Po drugie, krytyk służy twórcy (a w dziedzinie muzyki – również wykonawcy) w tym sensie, że pomaga mu usłyszeć siebie „z zewnątrz”, cudzym uchem. Pomaga mu ocenić własne dokonanie w „zwierciadle społecznym”.
Po trzecie, krytyk służy twórcy również w ten sposób, że toruje mu drogę do publiczności. „Rolą krytyki” – zdaniem twórcy filmów animowanych, Piotra Dumały – „jest pomóc zaistnieć niezwykłemu artyście w świadomości ludzi”.
Po czwarte, krytyk służy dziełu, torując mu drogę do odbiorcy i umożliwiając osiągnięcie pełni bytowości. Dzieło bowiem, bez spotkania z człowiekiem, który je poznaje, przeżywa, „bierze w siebie”, jest tylko bytem potencjalnym. „Rolę krytyka wobec odbiorcy określiłbym słowem: popatrz” (Tadeusz Sobolewski, krytyk filmowy). Krytyk ma zatem „sprawiać by widziano, sprawiać by słuchano, sprawiać by oglądano”.
Po piąte, krytyk służy odbiorcy gdy „otwiera go” na głos sztuki, gdy wysubtelnia jego wrażliwość, jego estetyczny słuch i smak. Andrzej Seweryn: „Chciałbym, aby krytyka, kształcąc sama siebie, pomagała nam (artystom) również się kształcić. I żeby kształciła jednocześnie publiczność”.
Po szóste, krytyk winien swą radą wspierać kierujących nawą życia kulturalnego, winien wspomagać ich mądre decyzje, a gdy trzeba winien być „sumieniem władz”. Kiedyś kilka krytycznych tekstów o marnym stanie muzyki Wrocławia, drukowanych w tutejszej prasie przez Ewę Kofin, wystarczyło, by władze zdecydowały się pozyskać dla miasta Andrzeja Markowskiego. Ten wielki muzyk, tworząc profesjonalną orkiestrę symfoniczną, budując nowy gmach filharmonii i kreując międzynarodowy festiwal „Wratislavia Cantans”, radykalnie zmienił dotychczasowy stan rzeczy.
Po siódme, krytyk winien też służyć historii – i to w dwojaki sposób. „Od krytyki oczekiwałbym” – mówi Andrzej Seweryn – „podjęcia próby diagnozowania naszego czasu, spojrzenia na naszą sztukę z większej perspektywy, zobaczenia, w jakim miejscu historii obecnie się znajdujemy”.
Swoją powinność wobec historii krytyk winien spełniać także dając zapis tego, czego jest świadkiem. Bowiem – jak uczył Leopold Ranke – historię pisze się głównie po to by dać odpowiedź na pytanie: Jak to właściwie było? Rzecz w tym, by to pytanie postawione przez tych, którzy przyjdą po nas, nie pozostało bez odpowiedzi.
Po ósme wreszcie, poza wszystkimi, tu wskazanymi, powinnościami i misjami, krytyka artystyczna winna służyć samej sobie. Innymi słowy: mówiąc o sztuce sama winna być sui generis sztuką. „Krytyk jest także artystą, tyle, że pracującym w trochę innym materiale, który na kanwie innych dzieł mówi przede wszystkim o sobie i ma o sobie, o swej wrażliwości, subtelności swych doznań i swych sądów sporo do powiedzenia.
„Krytyka musi być tak natężona i tak wibrująca jak to, czego dotyka – w przeciwnym razie staje się tylko wypuszczaniem gazu z balonu, zarzynaniem tępym nożem, rozkładem, anatomią, grobem. A jeśli nie chce ci się lub nie potrafisz – odejdź”.
„Chcą być sędziami sztuki? Ale do tej sztuki musieliby naprzód dotrzeć, oni są w przedpokoju, brak im dojścia do stanów duchowych, z których ona powstaje i nic nie wiedzą o jej natężeniu. Chcą być metodyczni obiektywni, sprawiedliwi? Lecz oni sami są triumfem dyletantyzmu, wypowiadając się na tematy, których nie są w stanie opanować: są przykładem najbardziej nieprawnej uzurpacji.
Stróże moralności?
Lecz moralność zasadza się na hierarchii wartości, a oni są kpiną z hierarchii, sam fakt ich istnienia jest esencjonalnie niemoralny. Wszak niczym się nie wykazali, niczym nie udowodnili, że mają prawo do tej roli. Tyle tylko – że redaktor pozwala im pisać. Oddają się pracy niemoralnej, która polega na wypowiadaniu tanich, łatwych, pośpiesznych sądów bez pokrycia, pragną osądzać moralność ludzi, którzy życie swoje wsadzili w sztukę.
Chcą oceniać styl?
Lecz oni sami są parodią stylu, uosobieniem pretensjonalności; do tego stopnia są złymi stylistami, iż nie razi ich nieuleczalny dysonans owego przeklętego „powyżej” i „poniżej”. Nie mówiąc już o tym, że piszą pośpiesznie i niechlujnie; to brud najtańszej publicystyki”.
Czy w taki sposób uprawiana krytyka może wypełniać swoje powołanie? Choć dziś, niestety, jest to pytanie retoryczne, niech odpowiedzią będą głosy artystów.
Julia Hartwig: „Krytyka przestała być sztuką, a także nie stawia sobie żadnych zadań postulatywnych”
Jan Jakub Kolski, reżyser filmowy: „Mogę odpowiedzieć na pytanie: czego Jan Jakub Kolski oczekuje od krytyki? Otóż Jan Jakub Kolski nie oczekuje od krytyki niczego”.
Krystian Lupa, reżyser teatralny: „Bardzo rzadko zdarza się dziś krytyka, która inspirowałaby artystę. Znamienne, że większość krytyków nie znajduje też żadnego zainteresowania wśród czytelników.
„Zaraza w Grenadzie trwa” – dumając nad stanem krytyki artystycznej pisał w Polityce (24.04.1971) Marek Holzman. Trzydzieści dwa lata później problem podjął miesięcznik „Więź” (4.2003), w którym już na okładce postawiono: Czy krytyka umiera? W tym pytaniu zawiera się diagnoza. Zasmucająca diagnoza.